Norwegian version

VISUAL VOLUPTOUSNESS
Jorunn Veiteberg

"For years we have been taught not to like things. Finally somebody said it was OK to like things. This was a great relief. It was getting hard to go around not liking everything. "
David Byrne in True Stories.

In front of me is a painting by Hilde Vemren, its motif is a green plastic jewel box, shaped like a heart. The lid is half open, the box is empty. Nothing else vies for my attention. But the background, with wallpaper-like pattern, strengthens the feeling of times gone. The painting is from a series called "Remembrances", and it evokes memories for me as well. Maybe because I belong to the same generation as the artist. Anyway, when I was a little girl, I had such a jewel box, in which I kept my dearest treasures. At that time, I thought it was the prettiest thing on earth. Years later, I have learnt to see things differently; the educated "art connoisseur" regards this as kitsch rather than art. Thus, this painted object touches our hearts. It also makes us think about the criteria for good versus bad taste, and last but not least, about the life of an object on and outside the canvas. Because, in the process of painting, a transformation takes place. The Matisse-tradition states that subject matter in itself is unimportant; anything can serve as a pretext for painting. An object transformed into shape and colour on canvas gets different qualities, assumes another dimension than it had in reality. Vemren has often been connected to this Matisse-tradition. Despite the banality of her subject matter, she has always been regarded as a "painter by birth", to quote the art critic Erik Egeland.

True, a lot of people found her paintings shocking at first. On her first solo exhibition in the well-reputed Galleri K in 1983, she treated us to neon-coloured urban motifs; fancy cakes in their shop counters, film- and popstars like Liz Taylor and Grace Jones, paintings decorated with false fur trimmings, glittering garlands and tulle. She also presented a couple of paraphrases of the portrait of Princess Margarita by Velazquez. This was Matisse-tradition turned punk, a response to the interest at that time in "wild" and "bad" painting, among art historians known as "new expressionism".

Art history quotations and cheap knick-knack
Two years later, she presented a new exhibition in Galleri K, in which the painting "Olympia" turned out to be of crucial importance. The title alludes to the notorious painting from 1863 by Edouard Manet, in which a well-known white courtesan lies in bed, naked and selfconfident, while a black female servant is bringing her flowers. In Vemren's painting, no living persons are depicted; instead we find two mass-produced knick-knack female figures, one white and one black, like in Manet's painting. They are portrayed in the same manner as other ornamental objects; a vase with flowers, an empty jar, and a conch. Various textile fragments serve as back- ground: some are purely ornamental, whereas one depicts a woman in a kimono, and the largest fragment, a landscape with two horses, is a quotation from a tapestry. By symbolically using the horse and the conch as humorous allusions to sex and desire, Vemren, like Manet, links the female figures to sexuality. In this context, however, I would like to focus more on her use of quotations. Vemren effortlessly mixes references to completely different picture traditions and periods of style. Moreover, she introduces the most trivial objects into the world of Fine Arts. African women figures, highly popular in the fifties, but later seen as the epitome of bad taste, are among her most frequently used requisites. Some see this as a mere worship of kitsch, but usually her use of them is more ambiguous. In "Africa", the black woman appears monumental, strictly according to scheme: primitive hairdo, earrings, broad lips, big breasts, a child on her back and a jar in her hand. The question that arises is: What image of black women do we cultivate, what is our perception of the African continent? This specific painting juxtaposes the empty jar to a golden ear of corn, "suddenly transforming an ornamental object into a messenger of our time", to quote the art critic Harald Flor.

"Olympia" is a fusion of two genres, interior and still life. These genres have been prominent in Vemren's work. They are both classical, with century-long traditions, but with fluctuating status and prestige. Arranging lifeless objects as still life could never match depicting living persons. Recent years have seen a revival of the still life tradition, perhaps brought about by the postmodern attitude - "It was OK to like things", as stated by David Byrne, front figure of the band "Talking Heads". Postmodernism brought back the liking for things, for ornaments, for the past, for kitsch, all essential features in Vemren's work. Previously, exotic objects were predominant in her still lives; conches and melons, Japanese masks and antique plaster copies, parrots and American dolls. She was influenced by traveling; to Spain, New York, Berlin, and Italy. Particularly Italy, which she has revisited several times. Still, as seen in her painting "Last breakfast in Pozzuoli", the Italian cultural heritage has to share her attention with trivia of everyday life. The foreground is dominated by the breakfast table and a brightly yellow clothes' string. The antique monuments serve as a backdrop, appearing as motifs in a cracked frescoe.

Looking back at the fifties
In recent years, Vemren has gradually moved towards presenting her objects as if hovering in a nondefined space; usually a single object against a patterned back- ground. Along with this simplification, a gradual narrowing of her subject matter has taken place. She focuses to a greater extent on Norwegian domestic life, as seen through her own childhood experience from Porsgrunn in the fifties. As a babyboom postwar child, she represents the first gene- ration to experience that people at large were able to buy things beyond the bare necessities. In America, which led this new affluence, a new design emerged; things produced in flashy colours, often made of that new wonder material - plastic.

"Goodies from America" were a well-known phenomenon, and Hilde's grandfather, a ships' captain, bought her a soft rubber sleeping doll. The above-mentioned jewel box was another typical American goodie. This was simply a time when all the nice titbits came, creating optimism and hope for the future. The memory objects in Vemren's work are closely connected to domestic life, as experienced by girls and women; ornamental objects, toys, vases and plates. Others are paraphrases of wallpaper and textile patterns from the fifties, as if seen in some abandoned house, with remnants of torn wallpaper striking a chord of times gone by. Educated in a modernistic art tradition, Vemren uses these patterns to bridge the gap between Art and people at large. Abstract art itself never made its way into Norwegian homes. However, in the shape of wallpapers, curtains and bed- spreads it fully conquered them during the fifties. In an interview in the newspaper "Aftenposten", Vemren states that this phenomenon is an important basis for her work: "Colours and patterns adopted and made common property by industrial production are clearly rooted in an art form which deliberately revolted against formal dogmas. After the war, these things became low-priced consumer articles; textiles, wallpapers, plastic-top tables. I feel a deep urge to explore the connection between this origin and my own experience of it".

Between art and kitsch
Making kitsch objects into prominent features in a work of art is of course a symbolic act. The selection of kitsch in her series "Remembrances" includes things seen and sensed in the homes of friends and neighbors in the industrial town of Porsgrunn. These same objects were later to turn up in the numerous fleamarkets of Oslo. They were not present in her parents' home. Her father, trained as a designer, worked 52 years as a porcelain painter in a china factory, Porsgrunds Porselensfabrik. Using her husband's designs, Hilde's mother wove carpets, chaircovers, tablecloths and curtains. Despite this, Hilde Vemren never became an advocate of "good taste"; impressions from homes created by different tastes stuck too hard in her mind for that.

Any culture will probably try to distinguish between what is ugly and what is beautiful, what is valuable and what is not. However, all attempts to provide a theoretical basis for these distinctions have proven futile. A close examination of the arguments will invariably reveal some underlying vested interest. Vemren's art is based upon this realisation. Her paintings have always addressed the issue of beauty; what qualities make objects enchanting and seductive. In later years, the question of beauty versus ugliness, art versus kitsch has become a hot issue, partly due to the French sociologist Pierre Bourdieu's analysis of taste. Aesthetic preferences are still closely linked to class and social position. The public encountering Vemren's paintings on the gallery wall in upper class Oslo have probably never visited a home with bric-a- brac; black women figures, velvet pictures, or plastic fountains. Nor have they ever seen the kind of bedsit "den " described in the painting "Love, hope and faith". It holds a dense, textile atmosphere. Three pillows are dominating the couch: one with a Chinese motif, symbolizing exotic adventure; the second one is of the embroidered kind you get from mothers or old aunts; the last one possibly won at a fairground. In the background, a tapestry shows an idyllic forest landscape. The size of the painting (190x240cm) makes the couch almost life size, as if prompting you use it. An accumulation of bad taste, some would say, others would find this setting cozy. The kind of associations evoked depends largely upon your background and experience, both social and personal. Who can tell what kind of adventures people have had on similar couches, adventures that might resurface when they confront this picture? Still, this setting expresses a dream of beauty, kindness and innocence, all at the very core of kitsch. The title itself may indeed be called kitsch. Aesthetically, this painting narrowly balances between being about kitsch, and being kitsch itself. Our daily and habitual intercourse with trivial things tends to make them invisible to us. When removed from their usual surroundings, or when encountered as icons in a picture, they prompt us to see them with fresh eyes. Vemren's approach to kitsch objects alternates between humour and irony, and a deeply felt sincerity. In other words, compassion and distance at the same time. She is by no means the only artist working with kitsch. On the contrary, kitsch may be regarded as a trend. But unlike many of her colleagues, her art is not based on a conceptual platform. As far as she is concerned, the inclusion of kitsch is neither a project nor a provocative art strategy: hence it is not bound to some time-limited debate on taste. Just as Morandi persisted in painting jars his whole life, surely Vemren will continue scanning her own "memory warehouse". At the root of her painting is a strong need for intimacy; a proximity to her own childhood and recent history, and a closeness to painting as visual expression. Although, as we have seen, content plays an important role, the painter is clearly in charge of approach and execution. The subject matter is presented in an artistic and sensual way, and the pictures are rich in texture and colour.

Vases presented in many ways
"Tracks" is the title of Hilde Vemren's retrospective exhibition in Porsgrunn 1996. At the center of focus in this exhibition will be the vase, both as a subject matter for painting and as a three-dimensional object. The title is mainly an allusion to PP where she worked for one year at the age of 17. Last winter she crossed her own tracks, working with porcelain for several weeks at the china factory. Vases and jars have always played a prominent role in her pictures; now she applies her brushes on real porcelain objects. She is not altogether unacquainted with such work, having been educated as a ceramist. Some years ago she was one of 100 international artists chosen to decorate a vase by Alessi, the well-known Italian design company.

As a starting point for her work at PP, Vemren has been using old moulds, no longer used in production. Her love of the fifties can be seen even here. In addition, she has designed her own vase, with a characteristic ornament of undulating, vertical white bands against a black background. This vase has long been used as a motif in her paintings. In other countries, china factories often invite well-known artists to decorate their products. Norway has no such tradition, decoration tasks of this kind are often considered to be a more superficial activity than the one of creating Art. It will therefore be exciting to see what happens when painted vase-motifs and real vases are juxtaposed.

Double communication
The art of Hilde Vemren is a fine example of the double communication, which has been defined as the core of postmodernism. Both her paintings and her porcelain objects abound with visual sensuality. Through its humorous and warm approach to kitsch, this art should have a broad appeal. On the other hand, she has included in her paintings "goodies" for colleagues and art connoisseurs-quotations from art history, well-composed still lives, and an artistic idiom based on classical theories of shape and colour. Simple and sophisticated at the same time - that is the essence of Vemren's art. Or should we put it this way: something to suit every taste?

Jorunn Veiteberg

top

VISUELL VELLYST
Jorunn Veiteberg

"For years we have been taught not to like things. Finally somebody said it was OK to like things. This was a great relief. It was getting hard to go around not liking everything."
David Byrne i True Stories.

Framfor meg heng eit maleri av Hilde Vemren. Motivet er eit grønt, hjarteforma smykkeskrin i plast. Lokket er løfta halvvegs av. Det er tomt. Ingen andre ting sloss om merksemda vår, men den mønstra bakgrunnen som kan minna om ein blomstrete tapet, styrkjer kjensla av fortid. Maleriet tilhøyrer ein serie kalla "Erindringsbilde", og også hos meg er dette eit bilde som vekkjer minne. Kanskje skjer det i særleg grad fordi eg tilhøyrer den same generasjonen som kunstnaren. I alle fall har eg sjølv som lita jente hatt eit slikt smykkeskrin, og der oppbevarte eg nokre av mine mest dyrebare skattar. For småjenta var dette det finaste som fantest, men med åra har eg lært å sjå med andre og nye blikk, og den "danna kunstkjennaren" veit at dette er meir kitsch enn kunst. Slik rører denne malte gjenstanden ved sentimentale hjarterøter, samstundes som den får oss til å reflektera over kriteriane for god og dårleg smak, og ikkje minst tingens liv i og utanfor bildet. For det skjer noko med tinga i den maleriske prosessen. I maleritradisjonen frå Matisse er det vanleg å seia at motivet betyr ingenting; kva som helst kan tena som påskot for å mala. For når ein gjenstand blir gjort om til form og farge på lerretet får den eit anna liv og andre kvalitetar enn i røyndomen. Vemren er ofte blitt knytta til Matisse-tradisjonen. Om motiva hennar er aldri så banale, er ho alltid blitt rekna som "en ektefødt maler", for å seia det med kritikaren Erik Egeland.

Rett nok var det mange som fann maleria hennar sjokkerande i starten. På debututstillinga i det prestisjetunge Galleri K i Oslo i 1983 varta ho opp med urbane motiv i neonfargar: Diskar med konditorkaker, film- og popstjerner som Liz Taylor og Grace Jones, og maleri pynta med fuskepelskant, glitter og tyll fylte veggane. I tillegg hadde ho eit par parafrasar på Velazques kjente portrett av prinsesse Margarita. Dette var Matissetradisjonen i punkutgåve, og det var bilde som svarte til tidas interesse for "heftig" og "vilt" maleri, i kunsthistorikarkrinsar gjerne omtalt som nyekspresjonisme.

Kunsthistoriske lån og billeg nips
To år etter følgde ho opp med ny utstilling i Galleri K, der særleg maleriet "Olympia" peika seg ut som retningsgivande. Tittelen viser til Edouard Manets skandaleombruste maleri frå 1863 der ei kjend, kvit kurtisane ligg naken og sjølvmedviten på senga medan ei svart tenestekvinne kjem med ein blomebukett. I Vemrens maleri på er det ikkje levande personar som er portretterte, men to masseproduserte nipssjablonar av nokre kvinnefigurar, den eine kvit og den andre svart også her. Desse er stilte opp på lik linje med andre pynteting: ein vase med blomar, ei tom krukke og ein konkylie. Som bakgrunn har ho nytta fragment frå ulike tekstilar: Nokre er reint ornamentale, andre antydar ei kvinne i kimono og det største, eit landskap med to hestar, er eit sitat frå ein gobelin. Med dei humoristiske referansane til drifts- og kjønnssymbol som hestane og konkylien utgjer, får Vemren, tilliks med Manet, kopla kvinnefigurane til seksualitet. I denne samanhengen er det likevel meir dei vidt ulike bildesitata eg vil retta merksemda mot. Vemren blandar her uanstrengt referansar til ulike stilartar, tidsepokar og ikkje minst trekkjer ho inn i kunstens verd dei mest trivielle nipsgjenstandar.

Særleg negerdame-figurane, som var svært populære i 1950-åra, men som seinare har kome til å stå som kroneksemplet på dårleg smak, har vore flittig nytta rekvisittar i bilda hennar. Mange har oppfatta dette som rein kitsch-dyrking frå Vemren si side, men bruken er som regel fleirtydig. I maleriet "Afrika" møter vi negerdama i ei svært monumentalisert utgåve, men framstelt heilt etter skjemaet: Hårtopp, ring i øyro, fyldige lepper, yppig barm og med barn på ryggen og ei krukke i handa. Spørsmålet melder seg om kva bilde vi eigentleg dyrkar av svarte kvinner og kva førestellingar vi har om eit kontinent som Afrika. I dette konkrete maleriet er kvinnas tomme krukke stilt opp mot eit gyllent kornaks og "dermed blir pyntesaken plutselig en aktuell budbringer" som Harald Flor i si tid skreiv i kritikken av utstillinga.

"Olympia" sameinar to sjangrar, interiør og stilleben, som er dei to malerisjangrane Vemren for det meste har arbeidd innafor. Begge er klassiske sjangrar med hundreårlange tradisjonar, men statusen og interessa har svinga gjennom kunsthistoria. Arrangementet av døde ting i eit stilleben, kunne aldri måla seg med skildringar av levande menneske. Dei siste åra har vi opplevd ei fornya interesse for stillebentradisjonen, kanskje som ei følgje av den postmodernistiske holdninga at "it was OK to like things", som frontfiguren i gruppa "Talking Heads", David Byrne, har formulert det. For med postmodernismen kom sansen for ting, for ornamentikk, for fortid, for kitsch, alt saman sentrale trekk ved Vemrens kunst.

Tidlegera var det særleg eksotiske ting som dominerte oppstillingane hennar: Konkyliar og melonar, japanske masker og antikke gipskopiar, amerikadokker og papegøyar. Konkrete reiser sette også spor, enten målet var Spania, New York, Berlin eller Italia. Særleg det siste landet har ho fleire gonger vendt attende til. Men som maleriet "Siste frokost i Pozzuoli" frå 1987 viser, laut den italienske kulturarven konkurrera om merksemda frå kvardaglivets krav. Framgrunnen er dominert av frukostbordets oppstilling og ei knallgul klessnor. Dei antikke monumenta tener som dekorativ bakgrunn i det dei finst som motiv i ein sprukken freske.

1950-talet i tilbakeblikk
Dei siste åra har tinga i Vemrens bilde stadig oftare blitt presenterte utan noko definert rom omkring seg. Som regel er det tale om ein einskild ting mot ein mønstra bakgrunn. Samstundes med denne forenklingsprosessen har det skjedd ei innsnevring av motivkrinsen. I større grad enn før er ramma den norske heimen slik ho opplevde den som barn i 1950-talets Porsgrunn. Som etterkrigsbarn representerer ho den første generasjonen som fekk oppleva at folk hadde råd til å kjøpa fleire ting enn nødvendig. Amerika førde an i denne velstandsauken og derifrå kom ein ny type dekorativ design med ting i gilde fargar, ofte laga i det nye vidundermaterialet plast. "Amerikapakke" vart eit kjent omgrep for dei fleste, og til Hilde vanka det sovedokke i mjuk gummi frå morfaren som var kaptein. Smykkeskrinet eg nemnde innleiingsvis, er ein annan typisk 50-tals ting. Det var kort og godt då alle dei fine tinga kom, og dei skapte optimisme og tru på framtida.

Minnetinga i Vemrens bilde er i stor grad knytta til jente- og kvinnelivet. Det er pynteting og leikety, vasar og fat. Andre bilde er parafrasar over 50-talets tapetar og tekstile mønster, som i eit gammalt forlatt hus der berre nokre lag tapet står att og slår an ein tone frå ei tapt tid. Utdanna som Vemren er innafor ein modernistisk kunsttradisjon, utgjer desse mønstra brua mellom kunsten og folk flest. Som maleri på veggen har det norske folket aldri tatt den abstrakte kunsten til seg, men som metervare i form av tapetmønster, gardiner og sengeteppe erobra den til fulle norske heimar på femtitallet. Vemren har i eit intervju med Aftenposten sjølv formulert denne erfaringa som eit viktig grunnlag for kunsten sin: "Farver og mønstre som ble tatt opp og alminneliggjort gjenom industrien, har en klar bakgrunn i en bevisst kunst som gjorde opprør. Etter krigen ble disse ting masseprodusert og gjort billige, tekstiler, tapeter, respatexbord. Jeg har en inderlig trang til å utforske sammenhengen mellom denne opprinnelsen og det jeg selv har opplevd og erfart."

Mellom kunst og kitsch
Det er sjølvsagt ei klår symbolhandling å gjera kitschting til hovudmotiv i eit kunstverk. Vemrens utval av kitsch i serien "Erindringer" frå 1994-95 er ting sett og sansa hos naboar og venner i industribyen Porsgrunn og gjenfunne på Oslos talrike loppemarknader. I hennar eigen barndomsheim fantest ikkje slikt. Men blikket for det moderne og særleg for ornamentikk og mønster, er i høgste grad ein arv frå foreldra. Far hennar var designerutdanna og arbeidde som porselensmalar på Porsgrund Porselænsfabrik i 52 år. Etter hans mønsterteikningar vov mora golvteppe, stoltrekk, dukar og gardiner så alt i heimen danna ein estetisk heilskap. Likevel har ho aldri blitt ei talskvinne for den reine og gode smaken. Til det har inntrykka frå heimar skapte ut frå andre smaksoppfatningar sett seg for godt fast i minnet.

I alle kulturar vil ein truleg finna grenser for stygt og pent, verdifullt og verdilaust, men alle forsøk på å gi slike oppfatningar eit teoretisk fundament, har vist seg uhaldbare. Skrapar ein på grunngjevingane, viser det seg alltid å liggja ei gruppeinteresse bak. Vemrens kunst byggjer på denne erkjenninga, og frå starten av har ho i maleriet problematisert kva som er vakkert, og kva det er ved tinga som fengslar og forfører. I seinare år har spørsmål om stygt og pent, kunst og kitsch blitt eit heitt tema i kulturdebatten, ikkje minst som eit resultat av den franske sosiologen Pierre Bourdieus analysar av smaken. Estetiske preferansar handlar framleis mykje om klasse og sosial posisjon. Truleg har difor kunstpublikummet som møter Vemrens bilde på galleriveggen på Oslos beste vestkant, aldri vore i ein heim med negerdame-figurar, fløyelsbildeteppe eller plastfontener, for ikkje å seia på ein hybel av den typen som er skildra i maleriet "Tro, håp og kjærlighet" frå 1994. Det rommar eit tett, tekstilt miljø. På divanen tronar tre puter: Ei med kinesisk motiv som kan symbolisera eventyret og det eksotiske, ei i korssting av den typen ein får av mor eller gamle tanter, og den siste kan vi kanskje tenkja oss at er vunnen på basar. På veggen bak heng eit teppe med eit idyllisk skogslandskaps-motiv. Maleriet er svært stort, 190 x 240 cm, så divanen byr seg nærast fram i naturleg storleik. Ei opphoping av dårleg smak, vil somme seia, medan andre truleg vil finna dette miljøet koseleg. Kva assosiasjonar som melder seg er avhengig av bakgrunn og erfaringar, både sosialt og personleg, for kven veit kva folk har opplevd på liknande divanar, opplevingar som dukkar opp til overflata igjen i møtet med bildet? I utgangspunktet er dette likevel eit miljø som uttrykkjer ein draum om noko vakkert, godt og uskuldigt, altsaman karakteristiske trekk ved kitsch. Tittelen må vi òg ha lov til å kalla rein kitsch, og estetisk sett balanserer maleriet hårfint på grensa mellom å ha kitsch som tema og sjølv vera kitsch.

Vår kvardagslege og vanestyrde omgang med mange ting har ein tendens til å gjera dei usynlege for oss. Når dei blir løfta ut av den vande samanhengen, eller når vi møter dei igjen som teikn i eit bilde, får vi høve til sjå dei med eit nytt blikk. Vemrens blikk på kitschtinga vekslar mellom humor og ironi og ei meir indarleg holdning. Med andre ord er det tale om innleving og distanse på same tid. Ho er ikkje den einaste kunstnaren i dag som er opptatt av kitsch, tvertimot kan det reknast som ein trend. Men i motsetning til mange av kollegaene er ikkje hennar kunst tufta på ei konseptuell plattform. Innkluderinga av kitsch er korkje eit prosjekt eller ein provokativ kunst-strategi frå hennar hand, og difor heller ikkje bunden til ein tidsavgrensa smaksdebatt. Slik Morandi blei ved å mala krukker heile livet, kan sikkert også Vemren bli ved å grava i sitt eige minnelager. For hennar maleri er først og fremst skapt ut frå eit behov for nærleik: Nærleik til eigen barndom og nære historie og nærleik til maleriet som visuelt uttrykk. Sjølv om innhaldet spelar ei viktig rolle som vi har sett, er det malaren som styrer tilnærminga. Tinga er malerisk og sanselegt formidla, og bilda er rike på stofflege og koloristiske kvalitetar.

Vasar på mange måtar
"Varme spor" har Vemren satt som tittel på utstillinga si i Porsgrunn i 1996. Det er ei utstilling der vasen både som malerimotiv og tredimensjonal gjenstand står sentralt. Spora ho siktar til, gjeld i særleg grad Porsgrund Porselænsfabrik (PP). Der hadde ho som 17-åring eit praksisår og der hadde faren sin faste arbeidsplass. I vinter har ho trakka opp att desse spora gjennom mange arbeidsveker på PP. Vasar og krukker har alltid hatt ein dominerande plass blant rekvisittane i bilda hennar, men no har ho gått laus med penselen på verkelege porselensting. Heilt ukjend med slikt arbeid var ho ikkje. Både er ho frå først av utdanna keramikar, og for nokre år sidan vart ho plukka ut av det kjende italienske firmaet Alessi som ein av 100 internasjonale kunstnarar til å dekorera ei krukke.

På PP har Vemren tatt utgangspunkt i gamle former som ikkje lenger er i produksjon, og kjærleiken til 1950-talet lar seg spora også her. I tillegg har ho formgitt ein vase som lenge har figurert i bilda hennar med ein karakteristisk dekor av bølgjande, vertikale, kvite linjer på svart botn. I andre land er det svært vanleg at porselensfabrikkar inviterer kjende kunstnarar til å dekorera ting for seg. I Norge har vi liten tradisjon for slikt, og dekorative oppgåver av dette slaget blir gjerne sett på som ein meir overflatisk aktivitet enn kva det å skapa Kunst er. Det skal difor bli spennande å sjå kva som skjer i samanstillinga av maleria med vasemotiv og dei verkelege vasane.

Dobbeltkommunikasjon
Hilde Vemrens kunst er eit godt døme på den dobbeltkommunikasjonen som er blitt definert som kjerna i postmodernismen. På den eine sida osar bilda og porselenstinga hennar av visuell vellyst, og med si humoristiske og varme tilnærming til kitschverda burde denne kunsten ha appell til folk flest. På den andre sida har ho i maleria sine bygd inn godbitar til kollegaer og kunstkjennarar gjennom bruken av kunsthistoriske sitat, utstuderte oppstillingar og ei maleriske handsaming tufta på klassiske teoriar om form og farge. Folkeleg og raffinert på same tid, det er Vemrens kunst i eit nøtteskal. Eller kanskje vi skulle seia: Her må vera noko for einkvar smak?

Jorunn Veiteberg